“Dio sia lodato! La mia opera è andata in scena ieri, […] con un successo tale che mi è impossibile descrivere […] tutto il chiasso che hanno fatto. Il teatro era così pieno che molta gente è dovuta tornare indietro. Ad ogni aria seguiva un baccano terribile, con applausi e grida di viva Maestro…”.
Così scriveva Mozart alla madre a proposito della prima di una sua opera lirica. Recatevi ora ad un concerto di musica contemporanea (meglio in una grande città, è più facile trovarlo), possibilmente presso associazioni specializzate in questo tipo di musica (le grandi stagioni concertistiche sono quasi sempre avare di novità). Sedetevi in una delle tante poltrone libere e osservate: il pubblico è composto e attento e sembra essere molto competente; sarebbe fuori luogo qualche applauso furioso dopo un passaggio inebriante e vertiginoso. La musica è spesso rarefatta, a volte lacerante. Il ritmo è quasi completamente assente: piccolissime cellule reiterate appaiono con brevità assoluta. Inutile aspettarle, non torneranno più. Ma l’aspetto più eclatante è la totale mancanza dell’armonia: manca un codice per decodificare i grappoli stridenti di note che come costellazioni isolate galleggiano in una dimensione atemporale. Assente la melodia: qualsiasi accenno di struttura lineare percepibile naufraga in un disarticolato e indefinito scarabocchio sonoro.Il pezzo si conclude (uno spettatore comincia ad applaudire e gli altri lo seguono), ma è uno scrosciare di mani discreto, ovattato e termina senza variazioni dinamiche, senza crescere….
Le due situazioni apparentemente contrastanti hanno invece un fortissimo legame di parentela che le unisce: la musica contemporanea è la diretta discendente della nobilissima e austera tradizione classica. Il caotico fluire di suoni e rumori, lo sfaldamento totale delle sintassi, le assordanti e fastidiose dissonanze è quel che rimane delle celestiali melodie di Mozart e Chopin, delle poderose architetture di Beethoven e Bach, trionfo della forma dei colori e delle proporzioni, cattedrali sonore in equilibrio sull’esiguo filo della perfezione…Questa macroscopica differenza non è solo dovuta al fatto che l’opera in questione fosse di Mozart, sulla cui arte non è veramente necessario aggiungere altro: il Genio di Salisburgo ebbe a volte problemi con il pubblico che ritenne le sue opere troppo complesse, ma sicuramente il rapporto tra consuetudine-aspettativa e novità-sorpresa era molto più controllato e spesso era proprio l’accorta gestione di questo equilibrio a garantire al compositore dei secoli passati fortuna e guadagni. ”…poiché avevo sentito che qui tutti gli allegri finali cominciano […] con tutti gli strumenti insieme […], io ho cominciato solo con due violini, piano per otto battute, e immediatamente dopo con un forte. In questo modo gli ascoltatori, come previsto, al momento del piano hanno fatto sst, poi è venuto immediatamente il forte e sentire il forte e battere le mani per loro è stato tutt’uno …”.
Ma allora cosa è avvenuto alla musica durante 200 anni di storia e, soprattutto: quando tutto ciò è successo? Naturalmente la risposta non è semplice né è possibile stabilire inequivocabilmente un passaggio netto tra le due concezioni estetiche nonostante alcuni elementi siano fondamentali per tentare di chiarire líarcano.Il sistema tonale (l’armonia musicale comunemente detta, ovvero la scienza che studia la configurazione degli accordi consonanti e il loro eufonico concatenamento) non fu inventata da nessuno ma si configurò lentamente, intorno al 1600, sulla scorta delle secolari esperienze e pratiche musicali del passato e costituendosi in un sistema di regole desunte dall’analisi delle composizioni antiche piuttosto che da aprioristiche posizioni intellettuali. Suonare contemporaneamente un do e un fa diesis non era lecito perché i maestri antichi non l’avevano mai fatto e il risultato sonoro era per di più sgradevole. (E’ importante notare che le regole armoniche sono perfettamente coerenti con la verifica scientifica che fu possibile soltanto molto tempo dopo, in epoca moderna, grazie alle apparecchiature che la tecnologia fu in grado di fornire: c’è una precisa corrispondenza tra le note considerate consonanti e il fenomeno fisico delle armoniche di un suono).
Naturalmente il sistema ammetteva eccezioni e gradualmente il concetto stesso di consonanza si ampliò con l’inclusione di combinazioni foniche sempre più ardite e inusitate ottenute comunque come ‘interpretazioni’ delle ferree regole dell’armonia. Insomma, la storia non era cambiata perché le novità erano inserite in un contesto generalmente tradizionale e la ‘metabolizzazione’ era possibile, sebbene lenta e non sempre senza problemi. Con Wagner e Liszt (Bagatelle sans tonalité), alla fine del 1800, il processo di dissoluzione del sistema tonale tocca il limite estremo oltre il quale è difficile immaginare. L’arte di Wagner, di fatto, ebbe sorti contrastanti in bilico tra ammirazione entusiastica e scetticismo. Tutti i compositori vissuti a cavallo dei due secoli hanno il problema di affrancarsi dalle pastoie armoniche del romanticismo ed inaugurare l’era moderna: ancora una volta i tentativi sono graduali e l’antico substrato tonale resiste sotto i colpi di una sempre più estroversa e disinvolta ricerca di nuovi mezzi espressivi.
Emblematico per tutti è Igor Stravinsky, forse il simbolo del modernismo musicale, ancora l’ultimo dei grandi compositori della tradizione ad essere incluso ancora oggi nei repertori di tutto il mondo.In lui la tensione verso il nuovo si risolve in una sorta di ironica o nevrotica assimilazione di stilemi e atteggiamenti consueti entro un febbricitante e asimmetrico motorismo ritmico sgargiante di tutti i colori orchestrali che la concomitante evoluzione della tecnica degli strumenti aveva prodotto.Ma le tensioni e le inquietudini del secolo emergente corrodevano lentamente i legami con il grandioso edificio romantico ottocentesco e la consapevolezza di una nuova identità da conquistare, l’anelito all’azzeramento totale su cui ricostruire la società del futuro fu l’impulso che spinse molti artisti in ogni disciplina alla ricerca di nuove dimensioni espressive.
Arnold Schönberg, compositore viennese (1874-1915), sintetizzando ed elaborando i vari disarticolati tentativi di altri musicisti coevi, teorizzo un nuovo sistema per la composizione musicale: la Dodecafonia.Principio fondamentale della tecnica fu un rivoluzionario postulato: le note musicali, dissolta ormai la gravitazione tonale che le teneva unite e gerarchicamente ordinate secondo il principio della consonanza, sono libere di fluttuare e di aggregarsi tra loro senza altro vincolo se non quello della interscambiabilità. Per Schönberg tutte le note della scala hanno lo stesso valore e nessuna è più importante o predominante rispetto ad un’altra (il principio opposto a quello tonale). Se suono un do devo suonare anche tutte le altre note della scala prima di poter risuonare lo stesso do.La potenza eversiva della dodecafonia non tardò a far sentire i suoi effetti.
L’effetto di straniamento che la musica di Schönberg procurava agli ascoltatori, dovuta al violentissimo impatto fonico delle dissonanze più aspre e alla atomizzazione ritmica portò ben presto ad una profonda frattura nella cultura musicale dell’epoca e la crisi che seguì vide schierarsi i compositori su due opposti fronti: da una parte l’avanguardia viennese di Schönberg (e di pochi altri seguaci e allievi), dall’altra i ‘moderni’, moderati, che criticavano pesantemente le cacofonie dodecafoniche ed aspiravano ad un graduale passaggio verso la musica del futuro.La seconda guerra mondiale, che di lì a poco avrebbe devastato l’Europa e rivoluzionato le coscienze e la cultura ebbe l’effetto di cristallizzare i termini della querelle: di fatto i Moderni (Stravinsky in testa), disorientati dagli sconvolgimenti estetici viennesi, ripiegarono ben presto su una malinconica e disillusa regressione. Diffranta l’energia vitalistica dei primi decenni del secolo contro il muro di Vienna, i compositori moderati non osarono più avvicinarsi ai limiti estremi della ricerca e disordinatamente rifluirono verso più tranquilli e appartati lidi (con momentanee concessioni al nuovo stile come in Igor Stravinsky che, nonostante la fortissima avversione del primo periodo, compose musiche in stile dodecafonico).
Ma il processo avviato da Schönberg era ormai irreversibile. Fu attorno all’opera di Anton Webern, l’esponente più ‘radicale’ della Seconda scuola di Vienna che, dopo la guerra, si tentò la riedificazione culturale della musica. Il senso di distruzione e di fallimento che la guerra aveva portato, la devastazione morale delle atrocità e delle efferatezze compiute, ebbe l’effetto di una spinta verso il rinnovamento totale svincolato da qualsiasi aggancio con il passato. Webern, il più isolato dei compositori dodecafonici (scrisse pochissime opere quasi tutte rappresentate con scarsissimo esito), criticato persino da Schönberg per le posizioni estreme, aveva sviluppato una personalissima ricerca che, partita dai presupposti dodecafonici, lo aveva portato verso un completo affrancamento dalle tentazioni soggettivistiche ed espressive che ancora echeggiavano dal secolo trascorso.In lui la musica è costruzione definita da leggi interne di assoluta coerenza e cristallina limpidezza; non esistono più riferimenti oltre l’oggetto musicale in sé che da solo è capace di esistere grazie alla logica correlazione delle sue parti con il tutto. Proprio in Gemania iniziò una rivalutazione dell’opera di Webern, intorno agli anni ‘50, considerata come unica coerente emanazione di quella dodecafonica. Il compositore crea per ogni opera una sintassi e un codice di decodificazione nuovo e autonomo, perfettamente coerente in sé, attingendo il materiale e i principi logico-costruttivi dai più disparati campi.
Proliferano le musiche con rigorose substrutture matematiche, combinatorie, stocastiche (calcolo delle probabilità). Altri artisti imboccano la strada dell’esoterismo filosofico, dell’improvvisazione controllata. La gestualità diventa molto presto un importante elemento per sovvertire il rigido rituale dell’esecuzione in concerto. Esecutori che suonano e si muovono sul palco, parlano, si scambiano gli strumenti. Il silenzio diventa prezioso mezzo di provocazione (John Cage e il suo 4’ 33” in cui un pianista si siede davanti al pianoforte e, per il tempo indicato dal titolo, non fa assolutamente niente). Il pubblico, dapprima curioso e divertito diventa irritato e intransigente e si rivolge verso generi musicali diversi. La scelta non manca perché il mercato offre infinite possibilità per tutti i livelli culturali. Sempre più ristretta, invece, diventa la cerchia degli estimatori della musica contemporanea: spesso essi stessi musicisti o veri intellettuali, capaci di proiettarsi idealmente in un’epoca che verrà, o forse soltando di calarsi completamente nella realta cui apparteniamo.
